La structure du scenario de film selon Kristin Thompson en 4 actes

Thompson storytelling

Dans son livre « Storytelling in the new hollywood » Kristin Thompson nous parle de la structure en 4 actes.

Elle commence par rappeler le principe de la structure en 3 actes qui délivre un deuxième acte particulièrement long, interminable et laborieux. Selon elle, ce qui se passe dans l’exposition de l’histoire est clair pour tout le monde : C’est la mise en place d’éléments descriptifs formant une situation initiale. De façon analogue, la fin de l’histoire se préoccupe d’amener l’action/l’intrigue à son plus haut degré et de la résoudre, ce qui est habituellement suivi par un petit épilogue. Mais selon elle, personne n’a vraiment compris ce qui se passe dans la longue partie du milieu, si ce n’est un protagoniste qui se bat pour des objectifs et qui rencontre des obstacles.

Elle trouve par ailleurs qu’une heure d’action narrative sans tournant majeur est très difficile à supporter (quasiment aucuns films ne le fait selon elle).

Voici donc comment elle répond à ce constat en proposant une approche spécifique de la structure

La structure en 4 actes

Elle explique qu’en découpant le récit en segments pour les analyser, on est confronté à un problème : une intrigue peut être divisée en un nombre infini de parties. Pour proposer une segmentation qui tient la route, elle montre comment cette segmentation obéit à certaines règles : Le principe du changement de rythme/vitesse est sous tendue par le fait que les changements majeurs arrivent lorsque l’histoire et les actions qui en découlent prennent une autre direction.

Elle considère que la raison la plus fréquemment rencontrée qui induit un changement de direction dans l’intrigue est le changement des objectifs du protagoniste.

En analysant les films de cette manière, elle arrive au constant que la grande majorité d’entre eux (si ce n’est quasi tous) se compose alors de 4 grands actes avec à chaque fois un tournant majeur qui induit les transitions.

Elle nomme les 4 actes :

  1. La mise en place
  2. La complication de l’action
  3. Le développement
  4. Le climax

1. La mise en place (20-30 min)

Dans la mise en place, une situation initiale est minutieusement établie. Souvent le protagoniste cible un ou plusieurs buts à atteindre durant cette partie, bien que dans certains cas la mise en place se borne à l’exposition des circonstances qui vont amener à la formulation des objectifs.

2. La complication de l’action (20-30 min)

La complication de l’action amène l’action/la démarche du protagoniste dans une autre direction. Cette nouvelle direction peut impliquer que le héros continue de poursuivre l’objectif installé dans la mise en place mais change considérablement de tactique. Dans beaucoup de cas cependant, la complication de l’action sert à établir une sorte de contre-exposition qui met en place une toute nouvelle situation avec laquelle le protagoniste va devoir se dépatouiller.

3. Le développement (20-30 min)

Les objectifs et les obstacles ont été introduits. C’est maintenant que le protagoniste se bat pour atteindre ses objectifs tout en étant confronté à de nombreuses difficultés qui créent de l’action, du suspense, et lui font perdre du temps (cette lutte contre les obstacles, souvent considérée comme constituant l’heure centrale du film, correspond selon K.Thompson à l’acte 3 du scenario).

Très peu de progrès sont en général effectués concernant l’intrigue.

4. Le climax (20-30 min)

L’action s’infléchit pour correspondre à une ligne droite jusqu’à la résolution finale. En général, il s’agit d’une constante évolution jusqu’à un pic concentré dans une séquence d’action. La question principale étant : Le protagoniste va-t-il réussir à accomplir ses objectifs ou pas ?

Kristin Thompson considère ici que les battements qui induisent les tournants majeurs (je les appellerai les changements de cap) sont liés aux objectifs du protagoniste.

 Les changements de cap

Les changements de cap qui apparaissent généralement à chaque fin d’acte peuvent impliquer un changement de tactique pour atteindre les buts. Un changement de cap peut aussi impliquer une nouvelle prémisse qui peut éventuellement amener à redéfinir un nouvel objectif pour le protagoniste.

Ex : Dans Retour vers le futur l’attaque libyenne est un changement de cap car elle oblige Marty à voyager dans le temps

Elle écrit (en 1999) que l’aspect structurel le plus litigieux de son analyse est le fait qu’elle avance qu’il existe un changement de cap au centre de l’histoire. Cette action crée un tournant au milieu des deux grands segments (que sont l’acte 2 et 3). Si elle considère que Syd Field parle aussi d’un milieu dans la structure des films il ne le voit pas comme un tournant dans le récit qui marque la fin d’un acte.

Durée des actes

Elle commence par rappeler le principe de la structure de Syd Field composée de 3 actes dont les proportions sont ¼ – ½ – ¼, ce qui implique 30 min – 60 min – 30 min pour un film de 2 heures. Selon elle, la difficulté induite par le second acte est liée à son inégale longueur.

Elle considère que les intrigues se déroulent sur des portions de taille relativement similaires. Son étude approfondie du scénario et des films de cinéma lui a confirmé que la majeure partie des films se compose d’intrigues qui se déroulent sur des durées de 20-30 min. Un scénario de film de 2 heures comprend ainsi 4 actes de 20-30 min. Suivant la durée des films, le nombre d’actes peut ainsi changer, un film de moins de 100 min peut ne contenir que 3 actes.

Enfin Kristin Thompson conclut sur la nécessité d’avoir des actes assez longs pour pouvoir inclure le développement de la situation et des éléments du récit (comédie, romance, motivations du personnage, intrigues secondaires…) et donner de la respiration aux spectateurs. Ils doivent être néanmoins assez courts afin de créer du suspense, de la surprise et de l’action qui permettent d’accrocher l’intérêt du spectateur. Son étude empirique lui a prouvée que la taille critique est de 20-30 min.

Sur les personnages

Les films qu’elle a étudiés l’amène à un classement selon 3 catégories :

. Ceux qui ont un unique protagoniste (Tootsie, Retour vers le futur, le silence des agneaux, un jour sans fin…). Ce sont des films facilement compréhensibles et le récit colle au personnage principal.

. Ceux qui ont des protagonistes parallèles (ils ont chacun des changements de cap attitrés). Deux personnages poursuivent des buts différents parfois en conflit et sont souvent séparés durant l’histoire (il ne s’agit pas de buddy movie que Kristin Thompson considère comme des double-protagonistes où les personnages partagent le même but qu’ils cherchent à atteindre ensemble. Elle considère dans ce cas qu’il s’agit du partage de la fonction de l’unique protagoniste au sein de deux rôles). Les protagonistes parallèles sont en général très différents l’un de l’autre et leurs vies ont peu ou pas de liens. Très tôt dans le récit, un des deux personnage développe une fascination pour l’autre et souvent l’espionne. Les similitudes cachées entre les deux personnages sont de plus en plus révélées et l’un des deux peut commencer à changer pour se comporter comme l’autre personnage.

S’il s’agit d’un homme et d’une femme, le récit va développer une relation amoureuse qui éclot (Nuit blanche à Seattle)

S’il s’agit de deux hommes, la fascination d’un des personnages peut se muer en un désir de devenir comme l’autre protagoniste (Amadeus, recherche Susan désespérément, A la poursuite d’octobre rouge)

. Ceux qui ont des protagonistes multiples.

A une extrémité il y a les films où le récit implique une série d’intrigues connectés par des situations partagées mais qui n’ont pas de lien de causalité significatif sur chacun des personnages (Dans la tour infernale, l’intrigue secondaire entre Fred Astaire et Jennifer Jones se développe selon sa propre trajectoire en parallèle de l’intrigue principale liée au désastre). Dans ce type de scénario, les personnages ont des buts différents qu’ils poursuivent indépendamment, même s’ils peuvent se croiser.

A l’opposé, il y a les récits qui impliquent un groupe de personnages dont la plupart ont la même importance et qui travaillent ensemble pour achever un but commun, mais ils ne s’accordent pas sur la manière d’achever ce but (Les films de désastre en sont un bon exemple).

Au milieu, il y a les récits qui implique plusieurs personnages majeurs dont les intrigues ont des résolutions indépendantes mais s’entrecroisent et s’affectent mutuellement (Grand Hôtel, les copains d’abord)

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